En busca de los equilibrios del teatro comunitario

A partir de la experiencia del proyecto Creació XIC

Un foco se enciende sobre la mesa de madera, desgastada a propósito para dar un efecto de antiguo. Mientras, un actor que es vecino, interpreta a un señor mayor que narra una historia basada en la identidad de la comunidad. Un foco ilumina a su nieta, también una actriz vecina, nacida lejos del barrio pero crecida en él, quien escucha al abuelo contando la historia de ese territorio compartido. Varios técnicos dan vida y sonido al espectáculo, conviven con esa diversidad de vecinos que ocupan por primera vez los pasillos del teatro. Las bailarinas, todas vecinas que están nerviosas, le consultan a la regidora las dudas escénicas. Simultáneamente, la educadora social anima a los niños a confiar en sí mismos. La mesa se oscurece. Las notas suenan, el público, diverso como los artistas, disfruta con los suyos y se asombra al notar cómo brota la nostalgia transformadora de la identidad socializada. Paran de grabar con el móvil y susurran al compañero del barrio: “tío, calla que esto va en serio”. En el escenario no lo oyen, sin embargo se produce aquella magia única del teatro que hace de las individualidades un colectivo que traspasará las paredes negras de la escena hasta llegar a las calles del barrio.

Esta secuencia corresponde a “Fils de Vida”, quinto montaje del proyecto Creació XIC que busca facilitar la convivencia mediante el teatro en comunidad. Un proyecto que nace primero como un espectáculo de calle y posteriormente como un espectáculo escénico, con el objetivo de reivindicar las necesidades y alegrías de los vecinos y vecinas del Poble Sec, barrio histórico de Barcelona.

En la escena inicial, arriba, aparecen algunos equilibrios que se suceden en el contexto de creación del arte comunitario, unos sutiles y otros no tan sutiles. Son equilibrios que no se resuelven mediante la intervención de unas pocas variables sencillas, sino teniendo en cuenta una multiplicidad interactiva y diversa de elementos. En la práctica del teatro comunitario constantemente estamos equilibrándonos, rectificando los pesos y superando los vientos que nos hacen columpiar.

LAS FUENTES

Para poder entender las fuerzas y dudas de la actualidad de la práctica del Teatro Comunitario XIC, es necesario hacer un breve repaso de la historia que nos influencia, de las fuentes que nos han alimentado. En Cataluña existe una larga tradición de creación escénica que involucra a los vecinos y vecinas de un territorio compartido. Los dos modelos más arraigados en nuestro imaginario son las compañías de teatro amateur y los espectáculos de tradición litúrgica. En ambos casos son los vecinos y vecinas los que se organizan para ensayar y representar espectáculos. En el primero suelen representarse obras contemporáneas, y en el segundo, obras de la tradición del teatro medieval. Muchas veces, las mismas compañías amateurs realizan las representaciones litúrgicas, ya sean los “Pastorets” o los pesebres vivientes.

A partir del fin de la dictadura franquista, el teatro como recurso de cohesión y expresión ha ganado impulso y reconocimiento en los entornos del tiempo libre. Primero en los “esplais” y centros de barrio, después como actividad extraescolar en las escuelas y otros espacios de educación no formal. Así, poco a poco, el teatro social entra en las lógicas de la intervención socioeducativa en ayuntamientos, fundaciones, entidades y, finalmente, en el tercer sector en general.

Posteriormente, a principios de milenio, el Teatro del Oprimido se instala en Barcelona e introduce sus metodologías que hacen del teatro, no tan solo un recurso, sino un lenguaje válido para la transformación individual y colectiva. Las metodologías del Teatro del Oprimido impulsan la creación colaborativa, donde el colectivo decide la temática, la dramaturgia y la propuesta estética. Además, la gran particularidad del Teatro del Oprimido, originado por el brasileño Augusto Boal, es la propuesta de romper la cuarta pared en cuanto el papel del público, que deja de ser un mero espectador de los conflictos y pasa a ser un agente transformador: por lo tanto, se convierte en creador.

En esta evolución de las artes escénicas aplicadas a entornos y contextos no convencionales, va tomando forma la idea de aunar los conocimientos y las estructuras de la cultura escénica convencional con los elementos de los procesos creativos sociales. De este modo, aparecen las alianzas entre equipamientos culturales y organizaciones del sector social, proyectos ambiciosos en muchos casos con grandes resultados humanos y estéticos. También, como en todo nuevo camino, hay muchas dudas y enfrentamientos entre lógicas sectoriales y diversidad de enfoques de las propuestas.

El Teatro Comunitario Creació XIC es una evolución y recopilación de las distintas visiones antes expuestas, sumándole la práctica del Teatro Comunitario Argentino. Poco después de la crisis argentina del 2001, al entrar en contacto con el teatro comunitario en aquel país, observé cómo la práctica escénica colectivizada genera una gran cohesión vecinal. Recuerdo, en un encuentro en el norte de Argentina, en el entorno selvático de la provincia de Misiones, donde participaron varios grupos comunitarios, cómo los adultos acompañaban a los jóvenes y los jóvenes acompañaban a los niños, y cómo estos aprendían de los mayores. Constaté en aquel espacio de encuentro creativo cómo se generaba el apoyo mutuo, emocional y práctico de y desde lo cotidiano.

El Teatro Comunitario Argentino se ha convertido en una red de más de cuarenta compañías comunitarias, abiertas al vecindario, que se transforman constantemente, que ocupan los espacios del territorio y hablan de la identidad de su gente. Son proyectos muchas veces apoyados por la administración, ya sea cultural o social: “gestiona apoyos estatales y/o privados, pero sin perder nunca su autonomía”. [1]

BUSCANDO EL EQUILIBRIO

Las ediciones del XIC, red, intercambio y creación (“xarxa, intercanvi i creació”, por sus siglas en catalán), se han sucedido desde el año 2011, respondiendo a distintas necesidades y objetivos específicos, incorporando nuevos argumentos, planteamientos estéticos y de gestión. La metodología y organización se ha ido adaptando a los aprendizajes en cada nueva edición, buscando estrategias para responder a los equilibrios de la práctica teatral comunitaria. A continuación discutimos algunos de esas estrategias y equilibrios.

Entre los sectores cultural, social y educativo

Uno de los aspectos más complejos en el diseño y la proyección de un proyecto de teatro comunitario es la concepción intersectorial. Estamos muy acostumbrados a transitar por carriles sectoriales, y cuando hay propuestas que piden una mirada poliédrica se topan con reticencias administrativas, profesionales, formativas y, sobre todo, dialécticas. Este difícil equilibrio entre las lógicas sociales y las culturales puede dificultar mucho la evolución de un proyecto con enfoque social y enfoque creativo, pero también puede ser un motor para innovar hacia prácticas que generen una diversidad de beneficios.

Hace un par de años, en una reunión con el Instituto de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona, se dijo del proyecto XIC: “esto está muy bien, pero es más un final de curso”, aun cuando el estreno del espectáculo una vez desarrollado estaba pautado para el Mercat de las Flors. En ámbitos más sociales solemos encontrar más abertura hacia el teatro comunitario, pero a menudo cuesta entender la complejidad intrínseca a esta forma de producción escénica. Se puede comprender esa mirada más parcelada, dado que hasta ahora toda la estructura profesional tiende a dividir aquello que se entiende como cultura y lo que corresponde al ámbito social.

Para que los proyectos de artes escénicas comunitarias puedan satisfacer las necesidades de los procesos creativos y la producción teatral deberían obtener el respaldo del sector social y cultural. Cuando las propuestas se impulsan desde uno de estos sectores, sin contemplar la interacción, muchas veces se realizan iniciativas con carencia importantes. Por ejemplo, un proyecto impulsado por un gran equipamiento cultural suele buscar un/una artista con proyección social, acostumbra a realizar un “casting” entre las personas interesadas e impone unos tiempos ajustados que pueden estresar a los vecinos y vecinas. En cambio, un proyecto impulsado desde un centro social suele estar dinamizado por un equipo sin casi experiencia teatral y se encuentra con grandes dificultades en la puesta en escena.

Por lo tanto, se hace necesario construir nuevas miradas, canales claros de financiación, múltiples espacios de debate y formaciones regladas que contemplen estas lógicas intersectoriales.

Amateur o comunitario

Hace unos años, en una charla informal con un director de un equipamiento cultural, salió a debate cuáles eran las diferencias entre el teatro comunitario y el teatro amateur. Considero muy interesante esta reflexión para toda la práctica de las artes comunitarias y, en general, de las artes aplicadas.

Una de las diferencias principales del teatro comunitario es el carácter inclusivo y cohesionador. Se propicia y busca de manera consciente una diversidad de edades, culturas, diversidad funcional y de realidad socioeconómica con el objetivo de generar microcosmos barriales en el colectivo creativo. En el proceso de ensayo y representación escénica, se generan situaciones de convivencia estrecha que en muchas ocasiones se trasladan al día a día del territorio. En los grupos de teatro amateur, la circulación de personas diversas del entorno no es tan grande, sino que suelen ser casi los mismas vecinas y vecinos en cada montaje.

¿Pero qué sucede cuando unos participantes repiten varias ediciones? ¿Se han convertido en actrices amateurs? Se podría decir que sí, pero este aspecto no invalida la experiencia, sino al contrario, pues se logra la integración de unos vecinos y vecinas, que difícilmente se hubiesen implicado en un proyecto conjunto. Por tanto, se está promoviendo una cohesión de la diversidad de forma duradera. En este periodo de mutación aparecen nuevos retos que facilitan el traspaso de grupo comunitario a amateur: gestión de liderazgos, coordinación interna, de diseño artístico, etc.

Entre la creación colectiva y la dirección externa

Una de las características del teatro comunitario es que la dramaturgia surge de las ideas exploradas con las vecinas, vecinos y entidades, a diferencia de la mayoría de compañías amateurs y espectáculos con actrices profesionales, que trabajan con guiones previamente escritos. En este sentido, nos acercamos más a la metodología de Boal, donde, a partir de ejercicios grupales y expresiones individuales, se construye una dramaturgia del colectivo. Todo el camino del guión está acompañado por los y las profesionales, quienes comparten sus conocimientos de las artes escénicas para dar consistencia a la dramaturgia.

Para que un guión “funcione” escénicamente tiene que cumplir una serie de requisitos, entre ellos: la evolución de los personajes, la tensión dramática, la coherencia ideológica, elementos de tiempo y espacio. Para que estos elementos funcionen tiene que existir personas en el equipo que puedan recoger, aunar y dar forma a las propuestas. ¿Pero qué sucede cuando ves que la propuesta colectiva resultará sumamente compleja para las características del grupo? ¿Cuál es la línea entre la escritura colectiva y una mayor dirección del guion desde el exterior?

La respuesta se antoja compleja, dado que responde a muchos factores, pero conviene construir dramaturgias que vayan a favor de los artistas sociales, del tiempo, del espacio escénico y de los recursos económicos. Conviene preservar y fomentar la esencia identitaria, reivindicativa y propositiva que haya surgido en el proceso de exploración. La comunidad espectadora se verá reflejada y, con un efecto similar al distanciamiento que proponía Bertolt Brecht, se generará en el público una reflexión de su realidad cambiante.

Habiendo encontrado el equilibrio en el contenido, conviene prestar atención a la forma, estética y poética, del espectáculo. En la práctica del XIC hemos aprendido que hay propuestas de puesta en escena más eficientes para conseguir los objetivos trazados. Los espectáculos de pasacalle promueven una gran participación espontánea de la comunidad, pero dificultan el compromiso y la cohesión en el proceso. En cambio, lo espectáculos en espacios no convencionales promueven la apropiación del espacio urbano pero, en cambio, requieren muchas veces de un gran montaje técnico. En este caso, el Teatro Comunitario Argentino lo resuelve con escenografías que funcionan de telón de fondo, con varios números de canto y baile colectivo.

En los últimos años, Creació XIC ha realizado montajes en teatros con buenas instalaciones técnicas, elemento que ha facilitado la puesta en escena y la motivación de la comunidad. Pero aparecen otras dificultades importantes, como los costos del diseño técnico, la proyección del texto en teatros grandes o los riegos de perder la frescura del público cercano.

El proceso y el resultado

Si existe un debate en la mayoría de prácticas de arte aplicado es dónde se pone el foco: si más en el producto final o en el proceso. El proceso de creación de un espectáculo de teatro contiene toda una serie de virtudes que lo convierten en uno de los mejores lenguajes artísticos para la intervención socioeducativa. Las diversas fases por donde se transita en la construcción escénica permiten la expresión individual y colectiva, el desarrollo de estrategias emocionales, la cohesión, la escucha, la desinhibición y tantas otras competencias útiles para la vida.

Desde Art&Coop, cooperativa que gestiona el proyecto Creació XIC, defendemos también el valor de un buen resultado artístico, conscientes del aumento de la satisfacción por parte de la comunidad creadora y la mayor repercusión social. Estos dos aspectos, proceso y resultado, generan una transformación más profunda en las personas participantes y un mayor retorno social del proyecto en la comunidad. En el caso del teatro, las fases previas al estreno son intensas y proponen retos individuales que se superarán si el colectivo esta cohesionado y confiado. Esa confianza se consigue por la suma de muchos aspectos, pero es de gran ayuda si el resultado es satisfactorio para la comunidad.

Una vez llegados a la convicción de defender proceso y resultado por igual, aparecen dos problemáticas a tener en cuenta. Por un lado nos encontramos que para hacer un espectáculo escénico atractivo se requiere de un respaldo económico fuerte y unos equipamientos teatrales con recursos de calidad. Tal como comentábamos anteriormente, no todo les sectores culturales entienden el valor de estas propuestas.

Por otra parte, la búsqueda de un resultado estético atractivo puede hacernos tambalear y que se pierda el equilibrio comunitario del proyecto. Es uno de los mayores retos; saber en qué situaciones dar más lugar a las dinámicas de grupo, la parte formativa y la exigencia en los ensayos. Poner demasiado el peso en los aspectos formales puede generar tensiones individuales que desfavorecen los procesos de empoderamiento. En este sentido, es interesante que los equipos de los proyectos estén acompañados por personas con perfiles profesionales diversos y con formaciones híbridas.

Entre la autogestión y el liderazgo externo

La figura del facilitador/director en las prácticas de arte colaborativo se torna compleja, como el resto de aspectos anteriormente descritos. Si hay un modelo que se pueda seguir es el propuesto por Paulo Freire, inspirador de muchos docentes y de la metodología del teatro del oprimido. Tal como defendía Freire, “el maestro es al mismo tiempo estudiante, el estudiante es simultáneamente maestro; la naturaleza de sus conocimientos es lo que difiere. La educación involucra el acto de conocer y no la mera transmisión de datos”[2]. En el práctica del teatro comunitario, el equipo dinamizador tiene una serie de conocimientos que facilitan la liberación creativa del colectivo, evitando una “educación bancaria” donde depositamos nuestra manera de ver el mundo.

La dificultad añadida en la creación vecinal colectiva es el doble rol de dinamización y dirección escénica. La puesta en escena de un montaje teatral requiere en sus etapas finales de una mirada externa que sepa ordenar movimientos, luces, tiempos, pausas, tensiones y coreografías. En las oportunidades que he cumplido ese rol dentro del proyecto XIC, me he encontrado realizando verdaderos equilibrios entre la función de facilitador y la de director artístico. Una posibilidad es ir proponiendo direcciones compartidas con los artistas sociales para que ocupen el lugar externo, eso sí, procurando que no se desequilibren los egos individuales.

Fomentar la propuesta de ideas, de expresión de capacidades individuales, la escritura compartida, la autogestión en vestuario y coordinación de grupo resulta básico en un proyecto de teatro comunitario. Acompañar y sumar la iniciativa es un gran reto que requiere de un equipo que se reparta las acciones de coordinación de ideas, asistencia, dramaturgia, espacios, etc. En los procesos aparecen a menudo personas con una energía propositiva desbordante y se requiere canalizar a favor de la creación colectiva. Otras veces hay situaciones donde las personas se acomodan en el equipo gestor y en las personas con más iniciativa. La responsabilidad no recae en el vecino o vecina acomodado y desmotivado, sino en el equipo dinamizador del proyecto. Algunas causas podrían ser una falta de contextualización del carácter comunitario, tener un liderazgo muy fuerte, la falta de espacios de evaluación o no prestar atención a resistencias individuales que vayan apareciendo.

Diríamos que los gestores/as – dinamizadores/as – directores/as facilitamos una situación de convivencia, de expresión y de catarsis alejada de lo cotidiano. Como diría el pedagogo Jorge Larrosa ofrecemos una experiencia “que me forma y me transforma”[3], que genera nuevas vivencias que nos permiten traspasar los automatismos de lo cotidiano.

Podríamos resumir que nuestro acto de equilibrio está en promover creaciones colectivas que vayan a favor del grupo, realizando puestas en escena que sean un reto formativo y, al mismo tiempo, que sean estéticamente atractivas, sin que se pierda el disfrute común.

EPÍLOGO

En este artículo hemos buscado diseccionar de manera introductoria algunos de los aspectos que hemos ido aprendiendo en la práctica, esperando que pueda ayudar a otras iniciativas a mantener el equilibrio complejo del teatro comunitario. Aunque el teatro comunitario en su sentido más amplio existe desde que las personas necesitaron compartir sus miedos y fantasías, creemos importante desmenuzar y analizar estas prácticas teatrales ya que en nuestro entorno son relativamente nuevas.

Las jóvenes vecinas que hacen de nietas acompañan a sus abuelos al otro lado del escenario, donde representaran la recuperación, ficticia pero muy deseada en la realidad social, de un teatro de barrio abandonado desde hace décadas. Entre bastidores, todo el grupo se prepara para representar la escena final con esa sensación de estar viviendo un instante único. Las regidoras, también dinamizadoras, ayudan a los niños, niñas y algunas personas mayores a cambiarse el vestuario. El técnico del proyecto —a la vez técnico y educador social— sube lentamente la música final y los personajes van saliendo como se ha ensayado tantas veces. Una vecina empuja la silla de ruedas de otra vecina mucho mayor, otro vecino acompaña de la mano a un niño de apenas seis años. Son vecinos y vecinas, que reviven el papel de los pobladores antiguos de su barrio. Son una comunidad viviendo una experiencia transformadora. Bajan luces. Baja música. Congelados. Blackout. Fin.//